Irréversible

Por vezes o cinema permite arriscar-se em sua forma e linguagem. E, por vezes, essa postura tende a desagradar uma maioria, seja pela impactante conotação do discurso ali inserido, seja por escolhas da direção em assumir um realismo dramático quase intravenoso, atrelado ao controverso. Podemos citar a filmografia do polêmico Lars von Trier para exemplificar esta tendência, no entanto, o cinema francês, mais precisamente em 2002, conseguiu extrapolar o suposto limiar entre o experimental e a vanguarda.

No referido ano, sessões de Irreversível (Irréversible), de Gaspar Noé, ganhavam salas de festivais mundo afora causando uma heterogenia de sensações. Constata-se que espectadores deixaram a projeção antes mesmo da primeira metade da obra, outros testemunham náuseas e até desmaios. A polêmica toda recai sobre a dificuldade em assistir cenas cruas de violência extrema, e no modo como Noé escolhe mostrá-las. O grande argumento de um roteiro aparentemente simples ganha força por ousadas escolhas narrativas da direção. Sim, porque o filme funciona com êxito no que se propõe. O desconforto é inversamente proporcional à qualidade da obra, que aqui é indiscutível. Afinal, uma boa dose de hiper realidade é saudável para que reflitamos temas por vezes deixados às margens.

Mas o grande lance em Irreversível é como a história nos é apresentada; o título já dá a dica. O roteiro é construído de traz pra frente, o que torna tudo ainda mais angustiante, pois o sentimento de impotência é inevitável. Não se pode impedir que o pior se abata sobre cada um dos personagens. Afinal, “o tempo destrói tudo”, como nos é dito logo numa das primeiras sequências do longa. Além disso, a história se divide em grandes blocos narrativos para que o espectador acompanhe toda sequência não linear dos acontecimentos de modo mais sistemático e possa realizar as conexões devidas. Mérito também à edição, que realiza um trabalho extremamente competente neste sentido.

No entanto, é quase unânime sínteses que sugerem a vingança como o leitmotiv do longa francês. Acredito, por outro lado, que a instintividade humana assume caráter “secundário” na obra. O que realmente move toda a narrativa do início ao fim (ou do fim ao início), é uma densa reflexão em cima da vulnerabilidade da figura feminina em sociedade. Tamanha fragilidade é escancarada em momentos chave da narrativa, onde o desencadeamento de ações envolvendo este contexto, nos concebe circunstâncias cruciais para o desdobramento de todo o enredo.

Alex é o microcosmo desta concepção. A personagem é claramente tratada com desrespeito pelo seu companheiro durante uma festa, onde o mesmo faz usos de drogas e relaciona-se com outras mulheres. Alex, por sua vez, decide deixar o local. A moça se dirige à estação de metrô, onde é estuprada além de violentada física e verbalmente de modo gratuito. Esta cena, por assim dizer, é de uma entrega absoluta dos atores envolvidos, e sob o olhar crível de Noé, empresta um alheismo austero ao take, filmado sem qualquer corte. A câmera parece ter sido esquecida ali. Com apenas uma tomada e plano, testemunhamos impotentes ao ato de covardia que, só no Brasil, ainda atinge dados alarmantes. O país registrou entre 2009 e 2011 quase 17 mil mortes de mulheres por conflito de gênero, o chamado feminicídio, que acontece pelo fato de ser mulher. Em outras palavras, uma mulher a cada 90 minutos é vítima deste tipo de violência no país.

Alex, levada numa maca para ambulância pós agressão, ainda é rotulada por um cidadão: “uma prostituta foi estuprada”; ouve-se ao fundo. Este é Noé, mais uma vez num grito contra a misoginia. Afinal, uma mulher jovem, esbelta, trajando vestido, numa estação de metrô tarde da noite só pode ser uma prostituta clamando por estupro! Quanta insanidade da parte dessa moça, não é?!

Ironias à parte, o longa ainda propõe uma aparente observação sobre a efemeridade das nossas atitudes e como elas podem desencadear uma série de consequências drásticas quase instantaneamente sem que possamos revertê-las. É como um grande alerta de “cuidado!” à instintividade do homem, que permanece até mais selvagem que seus ancestrais, os macacos, em prol do seu habitat. Por essa razão a desconstrução de personagem é tão minuciosa. Estética e tecnicamente nos é oferecida uma série de elementos que ilustram este processo inverso de estudo da psiquê: câmera nervosa; longos planos sequência de movimentos aleatórios, por vezes de ponta à cabeça; presença da cor vermelha; trilha sonora perturbadora; tudo isso funcionando como termômetro da concepção narrativa dos personagens em circunstâncias extremas.

Um exemplo da referida desconstrução se dá em apenas pensarmos no personagem do Pierre, que assistimos dilacerar a cabeça de um cidadão com um extintor de incêndio (numa sequência chocante de aparato gráfico impecável), é o mesmo incapaz de fazer mal a uma mosca. Claro que isso nos é mostrado na ordem inversa, ou seja, somente ao final do filme, onde o ritmo já se torna ameno, a câmera aprazível, a trilha contemplativa, e as cores mais claras. O termômetro de Noé nos prova que a vingança só traz o caos.

De toda esta experiência sensorial que é Irreversível, destaca-se a articulação brilhante de imagem e som como principal recurso linguístico no longa. A música (por vezes anempática) não é empregada apenas para enfatizar ações, emoções dos personagens, na verdade tudo funciona praticamente na mesma intensidade da imagem e, juntos, atuam como diálogo.

A sinergia que o longa propõe com o público que o contempla é de uma sensibilidade poucas vezes vista no cinema. E se é na própria obra que o artista encontra espaço para carimbar influências e referenciar aqueles que fizeram escola, Noé finaliza o longa com um travelling num pôster de 2001- Uma Odisséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, numa possível homenagem a este marco da sétima arte em aspectos visuais, artísticos e filosóficos. Na imagem do feto astral de 2001 reside a simbologia mais palpável de Irreversível: a transformação do ser humano. Noé, assim como Kubrick, deixa a cargo do espectador imaginar este ser e recriá-lo em si mesmo.

A História da Eternidade

Se é na tempestade de sapos em Magnólia que Paul Thomas Anderson encontra a fórmula para redenção dos conflitos de seus personagens, em A História da Eternidade, primeiro longa metragem de Camilo Cavalcante, não é tão diferente. A árida terra do sertão nordestino clama por chuva; chuva esta que cairá para lavar a alma e pôr fim à agonia daqueles que precisam: o chefe de família bitolado e machista, o artista não compreendido, a jovem recheada de utopias, o rapaz da cidade grande que busca refúgio para seus delitos, a senhora de fé latente e visão deturpada do pecado, a mulher amargada pelas perdas e o sanfoneiro cego em constante busca pelo amor em sua essência.

"Uma Câmera na mão e uma ideia na cabeça", a máxima do Cinema Novo, dita por Glauber Rocha, líder do movimento, pareceu inspirar o diretor pernambucano. A sua obra de estreia protagoniza uma das sequências mais sensíveis vistas nos últimos tempos no cinema nacional. João, o artista, personagem de Irandhir Santos (sempre brilhante), traz a vitrola para a rua e engatilha um disco. Podemos ouvir "Fala" na versão do grupo Secos e Molhados. Ele performa toda a canção; em simultaneidade a câmera gira ao seu redor desmistificando a reação de todo o povoado que, estático, assiste à cena; numa possível referência à tentativa de quebra com o tradicional; algo que o subversivo grupo musical carregava.

A necessidade usual de usar o sertão como palco para produções cinematográficas sempre pairou o mundo inventivo dos realizadores nacionais, não só pelo natural deslumbre visual, mas também para reforçar o hibridismo de um discurso por vezes ácido. O próprio Cinema Novo comprova essa peculiaridade, a exemplo de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), do próprio Glauber Rocha. Essa "tendência" retorna em grande estilo nas mãos e através do olhar sensível de Camilo.

A partir de construção de personagem elaborada com minúcia, o diretor pernambucano correlaciona poderosos contos narrativos, ambientados com extremo rigor estético. Em A História da Eternidade a direção de fotografia é impecável. Não pelo uso visual da miséria, pois aqui encontramos beleza cinematográfica, de enquadramentos precisos, de alegorias visuais perfeitas. Mas não só isso. As narrativas tratam de se cruzar e trazer consigo uma densa gama de reflexões. Nesse viés, um povoado despido de qualquer polidez social traz uma atmosfera atípica onde se confundem espaço e tempo.

A História da Eternidade é uma obra essencialmente incongruente: trivial e surpreendente. Simples e impactante. Dramática e bela. Um convite para os olhos. Uma obra que empresta ares de uma hiper-realidade quase documental, sem que assim, no entanto, a emotividade fique em segundo plano. Afinal, "a confusão dos sentidos, traz a nitidez do desejo".

Dois Dias, Uma Noite

Se há uma película que faz jus literalmente ao nome que carrega, esta é Deux Jours, Une Nuit (Dois Dias, Uma Noite), dos irmãos Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne (2014). O filme revela-se através de temáticas banais à primeira vista. Essas questões aparentemente simples se desenvolvem exatamente à maneira que o título propõe: sutil e despretensiosamente; o ritmo ameno é uma constante. Ao desdobramento dos seus 90 minutos, são trazidos à tona temas densos que vão desde de crise econômica; ambição por dinheiro; conflitos familiares; até o maior de todos eles, o grande maestro do drama e vilão da sociedade moderna: a depressão.

A doença que atinge cerca de 7% da população mundial é um problema de saúde pública, e indicada por muitos especialistas como o mal do século. É justamente deste drama que sofre a personagem vivida por Marion Cotillard no longa dos irmãos Dardenne. Aliás, não seria exagero algum dizer que o filme é conduzido pela atuação visceral da atriz. Marion traz linguagem corporal impecável de uma mulher apática, desentusiasmada: traços típicos da condição de um depressivo.

Durante a projeção acompanhamos a odisseia da protagonista em não cair nas garras do fantasma do desemprego, após meses afastada do trabalho por conta da doença psicológica. A sua luta parece encontrar resistência na soberba alheia, e ainda na persistência de sua fragilidade emocional. É neste ponto que os diretores, ao fugir do tradicional, fazem mágica. O hiper realismo rege a obra. A rotina da personagem é antagonizada a qualquer ideal romântico. Impossível não ater-se às suas dores. Choramos e sangramos suas feridas ainda expostas, potencializadas pelas responsabilidades de ser ainda esposa e mãe.

Eis um cenário regado a tarjas pretas, choros constantes e até tentativa de suicídio. Tudo à maneira mais frívola que seja possível imaginar. Uma personagem que batalha pela sobrevivência praticamente no piloto automático: expressões indiferentes, olhar perdido, sorriso preso, ombros pesados de quem carrega consigo tamanha insatisfação, revelada numa dificuldade extrema até mesmo de sentir a dor dos próprios fracassos.

Em meio ao caos psicológico, uma cena do longa se destaca por sintetizar a forte influência da música sobre a saúde emocional do ser humano. Pode-se dizer, inclusive, que seja o único momento em que a personagem esboça um sorriso genuíno: quando escuta e cantarola uma canção de rock. Platão, filósofo grego, já dizia que a música é o remédio da alma. Atualmente há muitos estudos sobre os seus efeitos terapêuticos, sendo capaz de atuar na melhoria do humor, do sono, diminuindo a ansiedade e o estresse, além de estimular a imaginação e a criatividade.

Dois Dias, Uma Noite, entretanto, é um filme silencioso, sem colocar em risco a profundidade da reflexão que propõe. A presença contida da trilha sonora; demasia de sequências realizadas com a câmera no ombro; e certo viés hibrido, evidenciam as sutilezas das relações cotidianas e dilemas morais. Mais muito além disso, a película é um microcosmo da realidade de um país desenvolvido, a Bélgica (onde foram rodadas as filmagens), que ainda enfrenta problemas econômicos recorrentes a qualquer sociedade; o que traz certa alusão à atual crise da União Europeia. Através desta ótica, os irmãos Dardenne conseguem transformar o discurso panfletário e desolado da protagonista num embate com a realidade de um mundo corporativo anárquico.

Relatos Selvagens

Uma simbiose de Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo (1972), de Woody Allen; episódios das desventuras do Papa-Léguas e Coiote; universo “tarantinesco”; debates éticos e políticos dentro das instituições familiar e social; sem esquecer a palavra de ordem: vingança. Este é Relatos Selvagens (2014), de Damián Szifron. Através de situações recorrentes ao cotidiano, as tensões das relações de poder em um sistema sublimam, e momentos simplórios se tornam palco para o humor trash.

Ao utilizar um formato pouco explorado, porém eficaz ao dinamismo narrativo da obra, Damián encontra na fragmentação do longa em 6 curtas, um fortíssimo mecanismo técnico de apoio no trato com temas sociais e antropológicos: denúncia e crítica à própria condição humana, aos fracassos e fenômenos da modernidade.

Além disso, o compositor Gustavo Santaolalla utiliza-se da trilha sonora para suavizar e/ou destacar questões densas e por vezes nos dizer mais do que a própria linguagem imagética e verbal poderia, para assim reforçar a natureza degradada do homem, abjeção moral e instintividade agressiva, mais uma vez em prol do humor. As cenas de violência ganharam ainda mais força quando aliadas à inserção cuidadosa e sarcástica da música, a exemplo de duas faixas da trilha sonora do filme Flashdance (1983), e da valsa Blue Danube.

Relatos Selvagens conta com o ator argentino Ricardo Dárin e grande elenco. O longa concorre ainda na categoria filme estrangeiro na competição pela estatueta do Oscar, que acontecerá no próximo dia 22 de fevereiro. Pedro Almodóvar, que assinou a produção, declarou ser fã da obra, mesmo que esta se desaproxime do seu estilo: “o humor de Damián me diverte muito", pontua o cineasta.

Sexo, violência, explosões, bebida, sangue e o elemento risível: este é o cenário de um filme que mostra tempos aterrorizantes que estamos inseridos. O homem permanece tão inseguro e instintivo, e até mais selvagem que seus ancestrais, os macacos, escondendo-se dos predadores e atacando-os para defender seu “habitat”.

A Inesperada Virtude da Ignorância

2014 nos reservou produções de caráter coletivo, por vezes salientando a experiência libertária de idealizadores em âmbito cultural e também pessoal, a exemplo do aclamado Wild Tales (Relatos Selvagens), de Damián Szifron, ou Boyhood, de Richard Linklater, no entanto poderíamos definir Birdman, de Alejandro Iñárritu, a obra mais consistente do ano neste sentido, sem perder, todavia, o viés metafórico e ainda assim metalinguístico. É neste ponto que Birdman é tão especial. Uma obra despida de egos e a favor de um cinema questionador em sua forma, que perfila um amplo legado cultural de ontem refletido em ações presentes.

O cinema falando da própria indústria, dos blockbusters, espetáculos teatrais e formação mecânica de celebridades. Com boas doses de sarcasmo, a relação dessa dinâmica massacrante que submerge entre personagens frustrados do mundo artístico, aqui revelada em paranoias, medo da rejeição, na mais pífia inveja, e até na existência de duplas personalidades, encontra um cenário perfeito para que o diretor mexicano pudesse usar e abusar de planos sequências, uma vez emulando o exercício ensaiado que é o teatro (universo quase hegemônico no longa).

Já não bastasse o trabalho minucioso realizado na fotografia, a cargo de Emmanuel Lubezki, consagrado por trabalhos em Gravity (Gravidade), pelo qual recebeu estatueta do Oscar, além de The Tree of Life (Árvore da Vida) e Children of Men (Filhos da Esperança), a trilha sonora que sintetiza batidas não ritmadas de bateria durante toda a projeção do filme contribui para imersão do espectador na realidade conflituosa e desordenada da figura mór da trama, vivida por Michael Keaton, ator irônica ou propositalmente escolhido para o papel com intuito metafórico, desta vez estabelecido através da figura do herói, visto que o próprio Keaton não realizou qualquer trabalho substancialmente reconhecido desde Batman, parceria com Tim Burton nos anos 80.

Se os fantasmas de Michael Keaton o perturbavam, assim como acontece à sua extensão às telas em Birdman, agora não mais. O presente de Iñárritu ao ator já lhe rendeu premiação no Globo de Ouro e mesma indicação ao Oscar 2015. Keaton soube aproveitar a chance de provar toda a experiência da maturidade artística e usufrui, justa e dignamente, de grande reconhecimento no que alguns chamariam “a melhor performance da carreira” do ator. O longa ainda concorre em categorias como: melhor filme, diretor, fotografia, roteiro original, edição e mixagem de som, atriz coadjuvante, além ator coadjuvante pela performance pontual do também impecável Edward Norton. E se é na representação simbólica camuflada de realidade que Birdman agrega significado e encontra asas para voar, obter destaques em competições cinematográficas beira o profético dentro de sua construção temática. E por que não, mais uma vez, o irônico?

Permanência, de Leonardo Lacca

A densidade da subsistência, o sobreviver na ausência de amar encontram no primeiro longa-metragem de Leonardo Lacca, Permanência (2014), espaço para combustão. Assim como café e água reagem à fervura, o confronto entre Ivo (Irandhir Santos) e Rita (Rita Carelli), outrora unidos num relacionamento esvaído pelo tempo, liquefaz-se em elementos da nostalgia do reencontro. A química entre eles emerge ao nível latente do desejo, entretanto, a impossibilidade de mudança através de circunstâncias reafirmadas num intervalo de separação, comprova o paradoxo temático de que nem tudo provém da efemeridade das coisas. “Você mudou nada. Quer dizer, mudou sim, mas muito pouco”, denuncia Rita.

A conservação dos sentimentos, mesmo que subconscientemente, vem à tona em fotos reveladas, cheiro, toque e memórias carregadas de passado. Para os dois personagens, infindo, o real se oferta fugaz. Revela-se o esplendor inserido naquele curto espaço temporal de proximidade. O querer parte de ambos, mesmo com a notória certeza de que um destino afetivo inexiste. Ainda assim é automática e instantânea a crueza da oferta dos sentidos. Tendem, então, à perceptividade da insatisfação da realidade que os cerca, e da lacuna que um deixou na vida do outro.

Ivo, uma vez hospedado na casa de Rita para que possa apresentar uma exposição fotográfica em São Paulo; ela então casada, porém generosa, oferece a ele o seu novo lar. O longa, reverberação do curta “Décimo Segundo”, também da Trincheira Filmes, sugere a partir deste curto período de convivência entre os personagens, uma atmosfera extremamente densa ao espectador. Inevitável não ater-se às dores da ruptura do que ali havia.

De fotografia pontual, sonoridade sensorial, diálogos fortes de um texto muito bem elaborado, com pinceladas cômicas, referências cinematográficas geniais e alguns regionalismos, o drama se desenvolve e encontra na caprichosa performance de Irandhir Santos, o personagem alter ego do realizador da obra. Assim como François Truffaut e a sua extensão dialética às telas, Antoine Doinel, Permanência torna-se ainda mais especial quando possível identificar características genuínas do diretor; de forma volúvel nos é oferecido detalhes em torno de sua personalidade e visão de mundo, aqui organizados numa escala mais atemporal.

O resultado, portanto, não poderia ser outro, grande expectativa e receptividade nas estreias do Festival do Rio e Janela de Cinema do Recife. Os contínuos aplausos pós sessões quebram o silêncio da reflexão proposto por Permanência, que caracteriza-se uma obra aberta por manter inexplorados os problemas e conflitos vividos pelos dois personagens principais, quando ainda em união. O que houve, afinal? Em sua exploração pela natureza das necessidades, o filme nos mostra os efeitos, mas não as causas. Permanência é sobre o imperceptível que vaga, silenciosamente, por entre as relações humanas.

La Chinoise

A Chinesa (La Chinoise, 1967) é o que podemos verificar como um ensaio, o balanço minunciosamente previsto por Jean- Luc Godard a exato um ano de antecipação ao cenário que assim se estabeleceria na turbulenta França de 68. O diretor beirou o profético ao criar uma atmosfera de proximidade à juventude pré-revolucionária que protagonizaria os episódios de desobediência civil no país nos anos seguintes. A nós, privilegiados, distante do calor emanado durante o período, nos resta o olhar carregado pela consistente bagagem de opiniões acerca daqueles episódios e suas reverberações.

É recorrente das produções cinematográficas dos anos 60, certa tendência de personagens que representem uma espécie de extensão dialética direta dos conceitos emitidos pelos cineastas que os projetam. Godard se utilizou desse artifício para transmitir pensamentos e até emoções provenientes de sua visão específica como idealizador. De certa forma, o personagem central é o próprio diretor, subdividido em vários outros satélites à sua onipresença camuflada. A Chinesa, portanto, projeta o olhar do realizador diante à vida e o papel do intelectual frente ao mundo.

Há quem diga que com a película, Godard zomba das intenções políticas da geração que ficou marcada na história como o ápice da contracultura, colocando em xeque a vulnerabilidade de seus atos e pondo em pratos limpos a disparidade entre discurso e prática. O filme, antes de tudo, nos insere na rotina de jovens da classe média burguesa e seus estudos em torno do “marxismo-leninismo” através, também e principalmente, do conhecido Livro Vermelho da Revolução Cultural, que consiste numa coletânea de citações do presidente da República Popular da China, Mao Tsé-Tung, como maneira de culto à sua personalidade. O livreto é até hoje considerado o segundo mais vendido na história, atrás apenas da Santa Bíblia.

Godard, então, recheia o longa de metáforas, seja na utilização de depoimentos dos personagens, entrevistas ou ilustrações, explorando as mais diversas formas de se fazer arte: encenação, fotografia, gravuras e performances (aliás, a direção de arte é um show à parte em A Chinesa), tornando-se uma estonteante combinação entre ficção e vanguarda, e, sem propor classificações de gênero, supera qualquer tipo de convenção.

O filme, é mais que uma liberdade artística, sobretudo, é um grito pela liberdade em si, seja esta do indivíduo, da sociedade ou até mesmo do cinema. Além de brincar com toda a capacidade possível de se fazer entender, A Chinesa ainda abala qualquer senso de realidade; sendo este confundido com o ficcional durante a projeção. A exemplo da escolha narrativa não linear, e pondo o espectador como uma terceira pessoa apta a questionar e analisar o comportamento dos personagens ali inseridos, Godard sugere que façamos o posicionamento que nos cabe. Talvez seja esta a função do cinema, essencialmente: levantar, por vezes, muito mais questões, do que respondê-las de fato. É a arte genial de realizar e deixar pensar.

O filme é claramente um discurso contra a hegemonia norte-americana, tanto na forma, quanto no conteúdo, e sugere plasticamente, uma heterogeneidade atípica, um certo caos estético, que é exatamente onde Godard encontra espaço para assinar sua obra, o que ficaria conhecida posteriormente como estética aberta, ou “godardiana”. Além de tudo, A Chinesa é feita essencialmente de metalinguagem. Frenquentemente, durante os seus 95 minutos , são escancaradas etapas do processo de produção de um filme, ou melhor, do próprio filme: claquetes carregadas com o título do longa surgem iniciando os takes; a câmera é desmistificada durante uma outra passagem; o técnico de som recebe close enquanto um ator sentencia: “é por isso que falo!” (sugerindo que há sempre alguém para ouvir/registrar; esse alguém também seria os que assistem a projeção, hipoteticamente). A presença desses elementos e até do próprio diretor é mais uma das ferramentas utilizadas para borrar os limites entre ficção e real. Brilhante!

Por esta razão, o texto de A Chinesa é pesado, recheado de citações e referências à filosofia e à política, ou intricadas relações entre imagem e teoria, fazendo do filme um dos menos populares de Godard. O tom engajado engata poucos pontos carismáticos de identificação, justamente porque é politicamente direcionado aos jovens da época. O objetivo, enfim, beirava o didático: usar o cinema para falar de política para a juventude, a única geração que ocasionalmente conseguiria digerir o fluxo daquele discurso.

Talvez precisemos de uma versão atual brasileira de A Chinesa, uma espécie de releitura para “guiar” o pensamento político de uma juventude que branda por ideais reacionários sem a remota consciência do que colherão num futuro próximo. Godard, bem a frente de seu tempo, deixa um legado: se refere a arte de fazer cinema e cria, involuntariamente, um paralelo entre produção cultural e gastos estatais, que muito se assemelha ao pouco estímulo dado às artes no Brasil. La Chinoise ou A Chinesa, remete, portanto, ao “filme em construção”, representando não apenas a produção, mas a uma continuidade extra-fílmica, onde é sim possível trilhar um caminho diferente, melhor.