Egolatria: argumento risível em Zelig, de Woody Allen

Aqui, sardônica por natureza, a película de 1983, concebida pelo cineasta estadunidense, Woody Allen, é pioneira em estilo e linguagem. Assinatura do gênero mockumentary, ou documentário ficcional, é acima de tudo díspar na esfera didática por discutir, atrelado ao risível, teses da psicologia de massas, além da ufana dinâmica do mundo das famosidades e a abordagem circense da imprensa que torna objetificável e, pior, vendável, a figura humana. Nasce a idiossincrática “celebridade fetiche”.

Neste caso, Zelig, vivido no longa pelo próprio Woody, um homem sereno que tem a bizarra capacidade de mutação de aparência e personalidade. Este camaleão humano cria patologias como meio de aceitação social. Numa maior escala, conforme Jean-Jacques Rousseau, filósofo suíço, “o homem é produto do meio”. Zelig, num exercício hiper real, vai gradativamente adquirindo e perdendo valores e princípios, absorvendo absolutamente tudo à sua volta. Aqui o padrão é o mesmo: fugir desenfreadamente do anonimato dentre a multidão ao consubstanciar, equivocadamente, a fama como admiração afetuosa.

O tratamento a que Zelig é submetido, pela Doutora Eudora Fletcher (Mia Farrow), implica em destrinchar a natureza psíquica de sua anomalia durante sessões de hipinose. Do ponto de vista antropológico, a médica deseja perceber e compreender os fenômenos e influências culturais, por serem, o paciente e todos seres humanos, partícipes, elementos do ente institucional específico que garante autoridade ao ser social. A cada geração, internaliza-se, pratica-se e transmite-se tais valores a nossos descendentes. Compreender esta pluralidade em sua individualidade se torna indispensável ao tratamento de Zelig.

Para Durkheim, sociólogo e psicólogo francês, a coerção social, ou seja a força que os fatos exercem sobre os indivíduos, levando-os à conformidade das convenções, acontece quase que instantaneamente. Sem consentimento e escolha. Nesse âmbito, a adesão inconsciente de Zelig reflete o vazio de sua visão de mundo. O indivíduo em meio ao coletivo desorienta o raciocínio, a consciência e a criticidade, tornando-se vulnerável à mesmerização. Woody Allen, em Zelig, prenuncia as origens das formas narcísicas de individuação da modernidade, que surgiriam mais vigorosamente com o advento da internet (redes sociais) e apelo por atenção efêmera.

Tecnicamente, o documentário também é inovador em sua estética. A sobreposição e colagem de imagens beira o impecável. Com o auxílio da técnica do croma key, Woody inseriu os atores em filmagens reais de longas metragens e jornais do início do século XX, antecipando técnicas usadas em outros filmes, a exemplo de Forrest Gump (1994). A obra faz lembrar também do premiado Birdman (2014) pelo uso da metalinguagem ao tratar do fenômeno narcísico e deflação do ego. Já em gênero, pela comédia dramática documental ficcional, Recife Frio (2009), do cineasta pernambucano Kléber Mendonça Filho. As referências são inúmeras, isso porque Woody fez escola ao acertar na universalidade do argumento de um roteiro à frente de seu tempo.

Love, de Gaspar Noé

A honestidade no cinema é substancialmente volátil e por vezes desapreciada. A reviravolta ao fim, o inesperado, o improvável, tende a agradar muito mais a um público facilmente impressionável, vide modus operandi da indústria fílmica, do que saber lidar com o presumível e ainda assim surpreender-se, mas não da forma convencional, ditada, empurrada goela abaixo.

Basta da trivialidade de produções medíocres! Por mais honestidade cinematográfica e levantamento de questões deixadas às margens! Neste âmbito, Gaspar Noé desponta. Seu cinema ainda que demasiadamente pessoal, é de uma lhaneza orgânica espantosa. Em Love, primeiro longa 3D do diretor, não foi diferente. A narrativa não-linear mais uma vez não dissimula ou camufla, e sim desnuda o estudo acerca dos recorrentes estágios da história de um casal: o ideal romântico, quase platonizado, a posse, a traição, o desencanto e o desapego sofrível do término.

Aqui o honesto Noé nos insere em profundidade na rotina dos amantes, quase como voyers – o artifício do fade out em repetição curta e rápida torna isso ainda mais verossímil. O diretor nos promete novamente algo em completa contramão ao habitual, e em mais uma de suas experiências sensoriais - mais sentimental do que sensorial, por assim dizer -, trouxe-nos o amor como pauta para discussão. Ok, tema desgastado pela abordagem facilitadora de identificação. Só que o que Gaspar faz é ainda assim inédito. Ele recheia o longa de cenas de sexo explícito e discussões de gênero em torno de sexualidade e fidelidade. Nada mais natural, visto que o sexo é inerente às relações humanas, sejam elas quais forem. Censurar isso é como ignorar nossa existência.

Ao quebrar tabus, Noé utiliza de trilha sonora contemplativa, de direção de arte em extremo acerto, de cores simbólicas e como não poderia deixar de ser, das inúmeras homenagens a títulos supremos da sétima arte através dos vários pôsters em plano de fundo; soando subliminar acerca do que se dava em primeiro plano. Referência cinematográfica e estudo de personagem andam juntos no cinema de Noé. Além disso, quase como uma assinatura, os ganchos narrativos de toda sua filmografia também são desmistificados durante a projeção.

Todavia, além de honesto, Noé sabe ser grato. Incontáveis são as homenagens à influência do cinema de Kubrick em sua obra. Desta vez, em Love, ele vai além e verbaliza esta intervenção por intermédio do seu alter ego nas telas: “2001 foi o filme que me fez amar o cinema”, sentencia Murphy, personagem principal do longa. Nomeado assim em menção à própria lei de Murphy que diz que se algo pode dar errado, dará. Mais uma vez Noé carimba a lhaneza em relação ao destino daquele casal, afinal “o tempo destrói tudo”, segundo a máxima de Irreversível, seu longa de 2002.

Já por outro viés, é improvável também não relacionar Love a De Olhos Bem Fechados, última obra de Kubrick. Ambos os filmes se assumem como uma ácida análise acerca de relações amorosas e todas suas implicâncias morais, recessão de utopias, desejos reprimidos em prol da dinâmica de convivência entre duas pessoas.

Lágrimas, sangue, esperma: os fluidos quais tipificam nossa pluralidade existencial estão em comunhão potencializada em Love. A linguagem metalinguística, por sua vez, é a grande protagonista da obra que torna-se uma estonteante combinação entre hiper-realidade e vanguarda, e, sem propor classificações de gênero, supera qualquer tipo de convenção. Uma experiência cinematográfica que não se pode deixar de ter.

O legado didático do cinema de Kubrick

O cineasta americano Stanley Kubrick (1928-1999) e sua obra continuam a exercer influência pontual aos artistas do cinema e da arte contemporânea. A contribuição do trabalho do diretor aos cineastas que surgiram desde a década de 70 é visível. Filmes como Laranja Mecânica (1971), O Iluminado (1980), 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968) e De Olhos Bem Fechados (1999) são marcos essenciais da arte cinematográfica e da experimentação narrativa. Por essa razão Kubrick utilizou-se abundantemente do cinema de gênero: terror, ficção científica, histórico, drama, e até mesmo comédia. Os seus métodos meticulosos, a exemplo das inúmeras repetições de takes, além de grande capacidade inventiva, como o uso das lentes adaptadas pela NASA e utilizadas nas filmagens de Barry Lyndon (1975), o tornaram um dos mais importantes realizadores da história do cinema.

A herança intensa, bem como simpatia revelada pelo humanismo austero na obra de Kubrick, se mostram ainda mais claras nos filmes de ficção científica, por conta do marco que foi 2001: Uma Odisseia no Espaço, e seus elementos de linguagem sensorial, métodos narrativos corajosos, além do trabalho minucioso da trilha sonora. Realizadores de filmes como Alien (1979), Blade Runner – O caçador de Andróides (1982), e os mais recentes Lunar (2009), Gravidade (2013) e Interestelar (2014) já comentaram o legado didático de Kubrick em suas obras e admitem beber da fonte do diretor para obter inspiração. “Sempre que uma trama viaja para fora do planeta é inevitável pensar em 2001. Mas só existe um único 2001 e um único Stanley Kubrick. Ele é inimitável. Mas você pode se inspirar a tentar ter esse tipo de confiança que ele teve”, disse o diretor Christopher Nolan a respeito da influência de Stanley Kubrick sobre a sua recente obra de ficção científica espacial, Interestelar.

O estudante recifense de Rádio e TV, Wagner Dantas, aponta o perfeccionismo nas várias etapas da produção como uma das causas do legado deixado por Kubrick aos cineastas posteriores, onde se inclui trilha sonora, adaptação de roteiro e movimentação de câmera. “Suas referências são muito marcantes e usualmente utilizadas por outros diretores. O ponto de perspectiva centralizada, algo bem organizado simetricamente diante das lentes utilizado recentemente pelo diretor Wes Anderson em O Grande Hotel Budapeste (2014), me remeteu automaticamente a O Iluminado (1980), por exemplo”, pontua Wagner.

Essa relação instantânea com outras obras, muitas vezes não justificada pelos próprios realizadores, sugere ainda assim a importância de características marcantes da obra de Kubrick não só para a escola do cinema mundial, mas para os seus consumidores, comprovando o grande caráter democrático de sua herança.

Kubrick foi um dos poucos cineastas a entender a fórmula entre a qualidade artística e linguagem industrial do cinema americano. Dono deste raro talento foi um dos cineastas mais técnicos de todos os tempos, e usava toda tecnologia disponível a favor da narrativa. Neste sentido, o estudante de Rádio e TV, Wagner Dantas, também elenca o encaixe das trilhas sonoras no roteiro como outro ponto fortíssimo na filmografia do diretor: “A participação do som na narrativa do filme O Iluminado se torna uma espécie de termômetro psicológico do personagem principal, Jack Torrance, e de suas atitudes enquanto vai mudando de personalidade. Esse exemplo foi reproduzido em diversos filmes do gênero terror. No filme Melancolia (2012)de Lars von Trier, a trilha sonora se assemelha a algo de O Iluminado por fazer esse mesmo estudo mental de seus personagens, além de causar estranheza melódica por ter um ponto de vista não convencional. Kubrick também mostrou entendimento sobre criticas sociais em Laranja Mecânica com a pergunta “Você abriria a porta de sua casa para um estranho se ele precisasse de ajuda?” Este método foi o mesmo seguido pelo diretor Michael Haneke em Violência Gratuita (1997)”.

Além das questões técnicas, o cinema de Kubrick marcou pela sensibilidade delicada e pelas audácias políticas e estéticas unidas em prol de um diálogo social primoroso. Sua quebra com a tendência da indústria cultural, todavia, tem uma característica bastante curiosa. A inspiração para seus enredos não era inovadora. Muito pelo contrário. Era na tradição literária que Kubrick buscava as sementes para sua criatividade imagética. Seu ponto de inovação estava mais sobre a forma que sobre o conteúdo.

O resultado do debruçamento de Kubrick sobre obras literárias arrebatadoras que não se esgotavam quando transpostas para atuação, sons e enquadramento foi um cinema, embora hollywoodiano, como obra de arte com identidade própria, proveniente dos recursos específicos da linguagem audiovisual, e ainda assim vendável. Em Kubrick a literatura renascia como filmes. E os filmes, pelo apuro no domínio estético da linguagem cinematográfica, se eram derivados de livros, não eram cópias: tornou-se o caminho da sétima arte para realizar a proeza da adaptação em vez da cópia, era outra expressão da mesma inspiração, original.

Stanley Kubrick potencializou o espírito de uma época em profunda mudança estético-cultural que foram os anos 60, e redelineou o cinema comercial, até então baseado predominantemente em narrativas épicas e dramas romanescos. Ele foi um dos poucos que, finalmente, mostrou ao mundo que existem ideias, sensações e sentimentos que só podem ser expressos por meio de imagens em movimento.

O cinema hollywoodiano não era substitutivo da literatura, uma narrativa linear, uma novela estendida ou um dramalhão. O grande público estava diante pela primeira vez de obras comerciais arrebatadoras, e ao mesmo tempo completamente desafiadoras e ousadas para o que se entendia por cinema de "contação" de histórias de até então. Justamente em 1968, o ano de estreia de 2001: Uma Odisséia no Espaço, foi também o ano do estopim dos movimentos de protestos juvenis no mundo inteiro. Kubrick catalisou e expressou em imagens o espírito de toda uma geração que não encontrava mais vazão para suas aspirações de liberdade por aqui, no planeta Terra.

Desde o pioneirismo tecnológico utilizado em 2001- Uma Odisseia no Espaço, da fotografia de luzes naturais de Barry Lyndon, até o uso da steadicam em O Iluminado, Kubrick era incansável e irredutível na busca por novas formas de se fazer cinema. Em uma das cenas de Laranja Mecânica, numa loja da Inglaterra futurista, em plano aberto o personagem principal, Alex DeLarge, surge analisando discos na prateleira principal, e logo abaixo enxergamos o vinil de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Comprova-se mais uma vez a importância e o divisor de águas que foi a obra, tanto no sentido imagético, estético, sensorial e sonoro, para o próprio diretor, para o público e para os cineastas posteriores. Stanley Kubrick sentencia que se tornara, a partir de então, sua própria referência na arte cinematográfica. 

Medianeras – Era do Amor Virtual

Uma cidade que dá costas a seu principal afluente, que cobre o céu com cabos e os rios com edifícios, erguidos sem qualquer critério estrutural ou estilístico. Este é o cenário de Medianeras (2011), de Gustavo Taretto, filme argentino rodado em Buenos Aires, mas que poderia se passar na nossa capital pernambucana sem qualquer perda de sentido ao que se propõe (infelizmente).

Em poucas palavras, o casal protagonista do longa, Mariana e Martin é a literal tradução do que é uma “medianera”; laterais dos prédios, que se tornaram local de propaganda ou abrigo para imperfeições que surgem ao longo do tempo nas construções. Ela, formada em arquitetura, trabalha como vitrinista e se adapta à vida de solteira após 4 anos de relacionamento. Já ele, passa o tempo criando web sites e luta contra a depressão, que se agravou depois de ter sido deixado pela namorada.

Ambos são vizinhos, mas não se conhecem; e encontram nas suas fobias, desculpas para permanecerem estáticos, em confronto ao medo a possíveis decepções futuras. Todavia, ao longo do filme, é perceptível, pouco a pouco, que um é exatamente o que o outro busca, mesmo que nenhum dos dois tenha conhecimento disto. “Como vou achar quem procuro, se nem mesmo sei como é? ”, questiona uma Mariana conflituosa.

A partir daí acompanhamos a rotina dos personagens, através da narração alternada de cada um deles, e o modo como enxergam a realidade que os cerca. A má arquitetura surge aqui como subsídio para questionamentos da era moderna, da influência da internet nas nossas vidas e do distanciamento que a tecnologia nos impõe. Aliás, o filme é de uma linguagem metafórica que beira o poético! É de um deleite sublime dissecar os simbolismos por trás das cenas.

Apesar de tratar de questões por vezes árduas, o longa não perde o equilíbrio e engata humor em várias sequências, tornando tudo mais leve e digesto. Além disto, para fãs de cultura pop, Medianeras é um prato cheio! Referências a figuras icônicas como Darth Vader, Wally, Tim Burton e Woody Allen recheiam os 92 minutos de projeção.

O longa, acima de tudo, aborda os pós e contras de qualquer situação ou escolha. O uso da internet, que tanto desaproxima pessoas no mundo em que vivemos – até por ser um meio de defesa a frustrações e sofrimento – pode, em contrapartida, quando bem aproveitado, ser a porta de entrada para uma futura relação, seja qual for.

Medianeras nos brinda com inúmeros outros exemplos para ilustrar esta ótica, sendo o próprio filme o maior de todos eles. A sensibilidade de mostrar a saga dos personagens em meio ao ritmo frenético do caos urbano, torna tudo ainda mais difícil, ao mesmo tempo um grande lance de sorte, de nossa torcida cativa! E como não poderia ser diferente, ambos finalmente se encontram e permitem-se. A cereja do bolo fica a cargo dos créditos finais, onde assistimos ao casal dublar Ain't no Mountain High Enough – Marvin Gaye, Tammi Terrel, através de um vídeo no Youtube. Mais uma vez Medianeras, ironicamente, traz paralelos acerca da tecnologia, desta vez como instrumento benéfico de entretenimento; afinal, o filme nos ensina a necessidade de olharmos as coisas como são e delas tirar o melhor a oferecer. E por que não a capacidade de amar?

Festim Diabólico

Alfred Hitchcock beira o didático nesta obra laboratorial do fim da década de 40. Rope (Festim Diabólico) foi por inteiro concebido em planos sequencias de apenas oito cortes sutilmente costurados, a fim de não serem percebidos. Com essa técnica, o diretor inova uma linguagem cinematográfica e originaliza ainda mais a narrativa que por si só já nos oferece uma quebra com o tradicional.

Festim Diabólico consegue ser impactante mesmo na ausência de efeitos visuais ou cenas ágeis, pois é no trato de temas como sadismo, homicídio, vaidade humana e sua arrogância cega, que nos é entregue a obra mais verossímil do gênero naquele período. Isso porque, acima de tudo, Festim Diabólico trata do real, do que é palpável, e não do suspense sobrenatural típico. Ainda assim, durante os 80 minutos de projeção, o espectador se vê um voraz observador onipresente e onisciente. Aqui temos conhecimento do assassinato e do(s) assassino(s) desde o primeiro momento, o thriller engata e se desenvolve na maneira como eles serão descobertos.

O primeiro longa-metragem em technicolor de Hitchcock ainda traz uma discussão ousada para a época: a homossexualidade. Mas tudo isso de forma muito natural, visto que nada é deixado às claras. Essa pauta é tratada com uma sutileza ímpar e deixada nas entrelinhas para um público atento. O diretor mostra mais uma vez ser muito a frente de seu tempo, e para isso designa um elenco inquestionavelmente envolvido. Entre os atores, a primeira de tantas parcerias com o brilhante James Stewart.

Baseado numa história real, o roteiro de Festim Diabólico se dá num cenário hegemônico: as dependências do apartamento dos criminosos, que também servem de palco para o crime. Há apenas uma externa no longa: a primeira cena. Num convite à claustrofobia, o sarcasmo e a tensão se tornam os grandes protagonistas. Este é um daqueles filmes que não se consegue piscar por um segundo se quer!

Inovador em sua técnica, de interpretações impecáveis, enredo psicologicamente questionador e ares de um noir art house, Festim Diabólico é uma pérola subvalorizada e pouco conhecida do grande mestre do suspense Alfred Hitchcock. O diretor cria um estilo narrativo que se assemelha muito, por exemplo, ao recente Funny Games (Violência Gratuita, 2007), de Michael Haneke; ou até mesmo um experimento para suas obras seguintes, como Rear Window (Janela Indiscreta, 1954) e Psycho (Psicose, 1960). Propositalmente ou não, em Festim Diabólico, Hitchcock nos dá pistas do que viria produzir anos depois, além de assinar um divisor de águas na sua carreira. Festim Diabólico é original até para os padrões atuais; uma aula atemporal de como se fazer cinema.

Irréversible

Por vezes o cinema permite arriscar-se em sua forma e linguagem. E, por vezes, essa postura tende a desagradar uma maioria, seja pela impactante conotação do discurso ali inserido, seja por escolhas da direção em assumir um realismo dramático quase intravenoso, atrelado ao controverso. Podemos citar a filmografia do polêmico Lars von Trier para exemplificar esta tendência, no entanto, o cinema francês, mais precisamente em 2002, conseguiu extrapolar o suposto limiar entre o experimental e a vanguarda.

No referido ano, sessões de Irreversível (Irréversible), de Gaspar Noé, ganhavam salas de festivais mundo afora causando uma heterogenia de sensações. Constata-se que espectadores deixaram a projeção antes mesmo da primeira metade da obra, outros testemunham náuseas e até desmaios. A polêmica toda recai sobre a dificuldade em assistir cenas cruas de violência extrema, e no modo como Noé escolhe mostrá-las. O grande argumento de um roteiro aparentemente simples ganha força por ousadas escolhas narrativas da direção. Sim, porque o filme funciona com êxito no que se propõe. O desconforto é inversamente proporcional à qualidade da obra, que aqui é indiscutível. Afinal, uma boa dose de hiper realidade é saudável para que reflitamos temas por vezes deixados às margens.

Mas o grande lance em Irreversível é como a história nos é apresentada; o título já dá a dica. O roteiro é construído de traz pra frente, o que torna tudo ainda mais angustiante, pois o sentimento de impotência é inevitável. Não se pode impedir que o pior se abata sobre cada um dos personagens. Afinal, “o tempo destrói tudo”, como nos é dito logo numa das primeiras sequências do longa. Além disso, a história se divide em grandes blocos narrativos para que o espectador acompanhe toda sequência não linear dos acontecimentos de modo mais sistemático e possa realizar as conexões devidas. Mérito também à edição, que realiza um trabalho extremamente competente neste sentido.

No entanto, é quase unânime sínteses que sugerem a vingança como o leitmotiv do longa francês. Acredito, por outro lado, que a instintividade humana assume caráter “secundário” na obra. O que realmente move toda a narrativa do início ao fim (ou do fim ao início), é uma densa reflexão em cima da vulnerabilidade da figura feminina em sociedade. Tamanha fragilidade é escancarada em momentos chave da narrativa, onde o desencadeamento de ações envolvendo este contexto, nos concebe circunstâncias cruciais para o desdobramento de todo o enredo.

Alex é o microcosmo desta concepção. A personagem é claramente tratada com desrespeito pelo seu companheiro durante uma festa, onde o mesmo faz usos de drogas e relaciona-se com outras mulheres. Alex, por sua vez, decide deixar o local. A moça se dirige à estação de metrô, onde é estuprada além de violentada física e verbalmente de modo gratuito. Esta cena, por assim dizer, é de uma entrega absoluta dos atores envolvidos, e sob o olhar crível de Noé, empresta um alheismo austero ao take, filmado sem qualquer corte. A câmera parece ter sido esquecida ali. Com apenas uma tomada e plano, testemunhamos impotentes ao ato de covardia que, só no Brasil, ainda atinge dados alarmantes. O país registrou entre 2009 e 2011 quase 17 mil mortes de mulheres por conflito de gênero, o chamado feminicídio, que acontece pelo fato de ser mulher. Em outras palavras, uma mulher a cada 90 minutos é vítima deste tipo de violência no país.

Alex, levada numa maca para ambulância pós agressão, ainda é rotulada por um cidadão: “uma prostituta foi estuprada”; ouve-se ao fundo. Este é Noé, mais uma vez num grito contra a misoginia. Afinal, uma mulher jovem, esbelta, trajando vestido, numa estação de metrô tarde da noite só pode ser uma prostituta clamando por estupro! Quanta insanidade da parte dessa moça, não é?!

Ironias à parte, o longa ainda propõe uma aparente observação sobre a efemeridade das nossas atitudes e como elas podem desencadear uma série de consequências drásticas quase instantaneamente sem que possamos revertê-las. É como um grande alerta de “cuidado!” à instintividade do homem, que permanece até mais selvagem que seus ancestrais, os macacos, em prol do seu habitat. Por essa razão a desconstrução de personagem é tão minuciosa. Estética e tecnicamente nos é oferecida uma série de elementos que ilustram este processo inverso de estudo da psiquê: câmera nervosa; longos planos sequência de movimentos aleatórios, por vezes de ponta à cabeça; presença da cor vermelha; trilha sonora perturbadora; tudo isso funcionando como termômetro da concepção narrativa dos personagens em circunstâncias extremas.

Um exemplo da referida desconstrução se dá em apenas pensarmos no personagem do Pierre, que assistimos dilacerar a cabeça de um cidadão com um extintor de incêndio (numa sequência chocante de aparato gráfico impecável), é o mesmo incapaz de fazer mal a uma mosca. Claro que isso nos é mostrado na ordem inversa, ou seja, somente ao final do filme, onde o ritmo já se torna ameno, a câmera aprazível, a trilha contemplativa, e as cores mais claras. O termômetro de Noé nos prova que a vingança só traz o caos.

De toda esta experiência sensorial que é Irreversível, destaca-se a articulação brilhante de imagem e som como principal recurso linguístico no longa. A música (por vezes anempática) não é empregada apenas para enfatizar ações, emoções dos personagens, na verdade tudo funciona praticamente na mesma intensidade da imagem e, juntos, atuam como diálogo.

A sinergia que o longa propõe com o público que o contempla é de uma sensibilidade poucas vezes vista no cinema. E se é na própria obra que o artista encontra espaço para carimbar influências e referenciar aqueles que fizeram escola, Noé finaliza o longa com um travelling num pôster de 2001- Uma Odisséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, numa possível homenagem a este marco da sétima arte em aspectos visuais, artísticos e filosóficos. Na imagem do feto astral de 2001 reside a simbologia mais palpável de Irreversível: a transformação do ser humano. Noé, assim como Kubrick, deixa a cargo do espectador imaginar este ser e recriá-lo em si mesmo.

A História da Eternidade

Se é na tempestade de sapos em Magnólia que Paul Thomas Anderson encontra a fórmula para redenção dos conflitos de seus personagens, em A História da Eternidade, primeiro longa metragem de Camilo Cavalcante, não é tão diferente. A árida terra do sertão nordestino clama por chuva; chuva esta que cairá para lavar a alma e pôr fim à agonia daqueles que precisam: o chefe de família bitolado e machista, o artista não compreendido, a jovem recheada de utopias, o rapaz da cidade grande que busca refúgio para seus delitos, a senhora de fé latente e visão deturpada do pecado, a mulher amargada pelas perdas e o sanfoneiro cego em constante busca pelo amor em sua essência.

"Uma Câmera na mão e uma ideia na cabeça", a máxima do Cinema Novo, dita por Glauber Rocha, líder do movimento, pareceu inspirar o diretor pernambucano. A sua obra de estreia protagoniza uma das sequências mais sensíveis vistas nos últimos tempos no cinema nacional. João, o artista, personagem de Irandhir Santos (sempre brilhante), traz a vitrola para a rua e engatilha um disco. Podemos ouvir "Fala" na versão do grupo Secos e Molhados. Ele performa toda a canção; em simultaneidade a câmera gira ao seu redor desmistificando a reação de todo o povoado que, estático, assiste à cena; numa possível referência à tentativa de quebra com o tradicional; algo que o subversivo grupo musical carregava.

A necessidade usual de usar o sertão como palco para produções cinematográficas sempre pairou o mundo inventivo dos realizadores nacionais, não só pelo natural deslumbre visual, mas também para reforçar o hibridismo de um discurso por vezes ácido. O próprio Cinema Novo comprova essa peculiaridade, a exemplo de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), do próprio Glauber Rocha. Essa "tendência" retorna em grande estilo nas mãos e através do olhar sensível de Camilo.

A partir de construção de personagem elaborada com minúcia, o diretor pernambucano correlaciona poderosos contos narrativos, ambientados com extremo rigor estético. Em A História da Eternidade a direção de fotografia é impecável. Não pelo uso visual da miséria, pois aqui encontramos beleza cinematográfica, de enquadramentos precisos, de alegorias visuais perfeitas. Mas não só isso. As narrativas tratam de se cruzar e trazer consigo uma densa gama de reflexões. Nesse viés, um povoado despido de qualquer polidez social traz uma atmosfera atípica onde se confundem espaço e tempo.

A História da Eternidade é uma obra essencialmente incongruente: trivial e surpreendente. Simples e impactante. Dramática e bela. Um convite para os olhos. Uma obra que empresta ares de uma hiper-realidade quase documental, sem que assim, no entanto, a emotividade fique em segundo plano. Afinal, "a confusão dos sentidos, traz a nitidez do desejo".